Grille de blues : 12 mesures, accords I-IV-V et variantes

La grille de blues est une structure de douze mesures qui enchaîne trois accords, les degrés I, IV et V de la tonalité, puis recommence en boucle. Quatre mesures sur le premier degré, deux sur le quatrième, deux sur le premier, puis quatre mesures de tension et de retour au point de départ.

Grille de blues : douze mesures, trois degrés

La grille de blues standard occupe douze mesures à quatre temps, soit quarante-huit temps avant que tout reparte à zéro. Trois accords la remplissent, bâtis sur les premier, quatrième et cinquième degrés de la gamme. Les musiciens les notent en chiffres romains, I, IV et V, parce que la grille se pense en degrés et jamais en noms d’accords. C’est exactement ce qui la rend transposable en trois secondes.

La progression de base, mesure par mesure :

• mesures 1 à 4 : le premier degré, quatre mesures pleines ;
• mesures 5 et 6 : le quatrième degré ;
• mesures 7 et 8 : retour au premier degré ;
• mesure 9 : le cinquième degré, point de tension maximale ;
• mesure 10 : le quatrième degré, la tension redescend d’un cran ;
• mesures 11 et 12 : le premier degré, puis la relance vers le cinquième.

Les trois cases se remplissent presque toujours d’accords de septième de dominante. Cette septième mineure posée sur les trois degrés contredit frontalement l’harmonie classique, qui la réserve au seul cinquième. La friction produite fait la couleur du genre. Robert Johnson grave Sweet Home Chicago sur cette grille le 23 novembre 1936 à San Antonio, au Texas ; le disque sort chez Vocalion en août 1937, et le morceau reste aujourd’hui le premier standard appelé dans les jam sessions.

Trois blocs de quatre mesures, pas douze cases

Compter jusqu’à douze case par case est le réflexe du débutant, et le plus coûteux. Découpe plutôt la grille en trois blocs de quatre mesures :

• bloc 1, mesures 1 à 4 : l’exposition, immobile sur le premier degré ;
• bloc 2, mesures 5 à 8 : le déplacement vers le quatrième, puis le retour à la maison ;
• bloc 3, mesures 9 à 12 : la tension, la détente, la résolution, la relance.

Trois blocs se mémorisent en une minute. Douze cases, jamais. Ce découpage n’a rien d’un artifice pédagogique : il vient directement de la forme chantée.

AAB, la forme de texte qui a dessiné la grille

Le couplet de blues classique suit une forme AAB. Le chanteur lance un vers, le répète presque à l’identique, puis livre la chute. Chaque ligne occupe un bloc de quatre mesures, et le chant tient environ les deux premières mesures du bloc. Les deux suivantes appartiennent à l’instrument, qui répond.

Cet appel et sa réponse structurent toute la musique afro-américaine du Sud, des chants de travail aux spirituals. Aucun théoricien n’a inventé cette forme : la grille est la trace écrite d’une manière de chanter, comme le rappelle notre article sur qui a inventé le blues.

Transposer la grille dans n’importe quelle tonalité

Puisque la grille se lit en degrés, changer de tonalité revient à remplacer trois noms d’accords. Rien d’autre ne bouge : ni l’ordre des mesures, ni les durées, ni la relance finale. Un guitariste qui annonce « blues en la, shuffle » a transmis toute l’information nécessaire à cinq musiciens qui ne se sont jamais rencontrés.

Les six tonalités les plus fréquentes et leurs trois accords :

• blues en mi : Mi7, La7, Si7 ;
• blues en la : La7, Ré7, Mi7 ;
• blues en sol : Sol7, Do7, Ré7 ;
• blues en do : Do7, Fa7, Sol7 ;
• blues en ré : Ré7, Sol7, La7 ;
• blues en si : Si7, Mi7, Fa dièse 7.

Pourquoi mi et la à la guitare, fa et si bémol chez les souffleurs

La guitare accordée en standard possède deux cordes à vide, mi et la, qui sonnent précisément les fondamentales de ces deux tonalités. Les riffs graves y résonnent sans effort, les cordes à vide prolongent l’accord, et les positions de septième tombent sous les doigts. Le répertoire électrique s’est installé là par pure commodité mécanique.

Les instruments à vent raisonnent à l’inverse : leurs doigtés favorisent les tonalités à bémols. Blues for Alice, enregistré par Charlie Parker en août 1951 pour Verve, est en fa. L’harmonica diatonique ajoute encore une couche : joué en seconde position, celle qui donne le son blues, un harmonica en do accompagne un blues en sol. Ce décalage volontaire est le premier réflexe expliqué dans notre guide de l’harmonica blues pour débutants.

Le turnaround, les mesures 11 et 12

Question posée dans toutes les salles de cours : comment appeler la onzième mesure ? Elle ouvre le turnaround, que le vocabulaire français traduit parfois par retournement. Ces deux dernières mesures ne sont pas du remplissage. Elles fabriquent le manque qui oblige l’oreille à réclamer la mesure 1.

Le mécanisme est simple. La grille vient de se résoudre sur le premier degré à la mesure 11 ; laisser cet accord reposer huit temps couperait l’élan. Le turnaround remplace ce repos par une trajectoire vers le cinquième degré, qui appelle mécaniquement le retour à la tonique. Trois traitements dominent :

• la descente chromatique, une ligne qui glisse demi-ton par demi-ton vers la fondamentale ;
• la marche de basse qui remonte vers le cinquième degré en quatre noires ;
• la cellule I-VI-II-V, connue en France sous le nom d’anatole, empruntée au jazz.

Au dernier chorus, supprime le turnaround. La mesure 12 reste sur le premier degré, le morceau se referme, et le batteur sait où poser sa dernière frappe. Ce détail sépare un groupe qui a répété d’un groupe qui improvise sa fin.

Quick change, stop chorus et retouches courantes

La grille de base accepte une poignée de modifications que tout accompagnateur doit reconnaître à l’oreille, sans partition ni discussion préalable :

• le quick change : le quatrième degré s’invite dès la mesure 2, avant le retour au premier degré en mesure 3. Aussi appelé quick four, il casse la monotonie des quatre mesures initiales ;
• le maintien du cinquième degré en mesure 10 au lieu du quatrième, fréquent sur les shuffles rapides ;
• le stop chorus : l’ensemble s’arrête net après le premier temps de certaines mesures et laisse le chant seul. Muddy Waters bâtit Hoochie Coochie Man, signé Willie Dixon et enregistré le 7 janvier 1954 pour Chess, entièrement sur ce procédé ;
• les neuvièmes à la place des septièmes, que T-Bone Walker installe dans Call It Stormy Monday dès 1947 et qui ouvrent la porte au vocabulaire jazz ;
• la mesure 4 transformée en accord de passage vers le quatrième degré, une septième posée sur le premier degré pour préparer le déplacement.

Aucune de ces retouches ne change le compte. Douze mesures entrent, douze mesures sortent.

Les grandes variantes de la grille

Le blues mineur

Remplace le premier et le quatrième degrés par leurs versions mineures et le paysage bascule. Le blues mineur garde souvent un cinquième degré majeur, dont la tierce majeure crée une tension violente contre la tonalité mineure. The Thrill Is Gone, écrit par Roy Hawkins et Rick Darnell en 1951, devient la référence quand B.B. King l’enregistre en juin 1969 pour l’album Completely Well : douze mesures lentes en si mineur, à quatre temps, publiées en single en décembre 1969.

Le jazz blues et les bird changes

Le jazz remplit les mêmes douze mesures de cadences II-V passagères. Chaque temps mort devient une occasion de moduler. Blues for Alice, gravé par Charlie Parker en août 1951, pousse la logique au bout : une grille en fa où presque chaque mesure change d’accord, au point que ces enchaînements ont pris le nom de bird changes, d’après le surnom du saxophoniste. La frontière entre les deux répertoires se lit dans notre comparaison de la différence entre le blues et le jazz.

Huit mesures, seize mesures, un seul accord

Douze n’est pas une loi. Trois formats parallèles circulent depuis toujours :

• huit mesures : Key to the Highway passe à cette forme quand Jazz Gillum l’enregistre le 9 mai 1940 pour Bluebird, avec Big Bill Broonzy à la guitare, alors que la version de Charlie Segar de février 1940 en comptait douze ;
• seize mesures : Watermelon Man, composé par Herbie Hancock pour son premier album Takin’ Off enregistré en mai 1962 chez Blue Note, étire la grille sans en changer la logique ;
• un seul accord : Boogie Chillen de John Lee Hooker, gravé en septembre 1948 à Detroit pour Modern Records, tient sur un bourdon unique et atteint la première place du classement R&B le 19 février 1949.

Improviser sur une grille de blues

La question revient toujours : quelle gamme pour le blues ? La réponse tient en six notes. Prends la pentatonique mineure, cinq notes, et ajoute la quinte diminuée. La gamme blues est née, et elle fonctionne sur les trois accords de la grille sans changer une seule note.

Sur un blues en mi, cela donne mi, sol, la, si bémol, si, ré. Le si bémol est la blue note : traverse-la en passage entre la quarte et la quinte, ne la tiens jamais en fin de phrase. Une note tenue à cet endroit sonne fausse au lieu de sonner tendue.

Suivre les accords plutôt que la tonalité

Rester dans la même gamme pendant douze mesures marche, mais produit vite un solo plat. Les improvisateurs expérimentés visent les notes propres à chaque accord, en particulier la tierce et la septième, qui changent à chaque déplacement de degré. Trois repères suffisent pour commencer :

• mesure 5, l’arrivée sur le quatrième degré : joue sa tierce, elle n’appartient pas à la gamme du premier degré ;
• mesure 9, le cinquième degré : marque le changement par une note aiguë ou un silence, c’est le sommet dramatique du chorus ;
• mesures 11 et 12 : reprends le motif du début, l’auditeur reconnaît le cycle.

Structure aussi tes phrases en AAB, comme le chant. Une idée, la même idée, puis une réponse différente. Et laisse du silence : deux mesures jouées, deux mesures vides pendant que la section rythmique tourne. Le placement de ces phrases dépend directement du groove choisi, sujet traité en détail dans notre analyse du rythme du blues.

De la transmission orale au papier réglé

La grille circule oralement dans le Sud américain bien avant d’atteindre une imprimerie. Sa mise sur papier s’étale sur une douzaine d’années. Anthony Maggio publie I Got the Blues en 1908, premier morceau imprimé bâti sur douze mesures. En mars 1912, le violoniste Hart Wand fait paraître Dallas Blues à Oklahoma City, arrangé par la pianiste de son orchestre Annabelle Robbins et publié comme instrumental ; Lloyd Garrett y ajoutera des paroles en 1918.

W. C. Handy publie The Memphis Blues en septembre 1912, puis Saint Louis Blues en septembre 1914. Ces partitions fixent la forme et la diffusent hors du Sud. Le disque prend ensuite le relais : Mamie Smith enregistre Crazy Blues le 10 août 1920 pour OKeh et écoule plus de 70 000 exemplaires le premier mois, ce qui révèle aux maisons de disques l’existence d’un marché.

Cent ans plus tard, la même armature sert de langage commun à des musiciens qui ne partagent ni répertoire ni langue. Sa version clavier, avec sa main gauche autonome, est détaillée dans notre guide du piano blues.

Prochaine étape : choisis un blues en la, joue les douze mesures au métronome à 80 battements par minute, et ne travaille que le turnaround pendant une semaine. Le reste de la grille tourne déjà tout seul.